Si potrebbe essere tentati di paragonare Carmen al Simposio di Platone o almeno a qualcuno dei tanti trattati sull’amore che ne derivarono nel corso del Rinascimento. Ovviamente il libretto dell’opera di Bizet non ha alcuna pretesa di tipo filosofico, non sviluppa ragionamenti che possano dimostrare una tesi: si tratta soltanto di raccontare una storia, nella quale però il tema dell’amore è talmente pervasivo da non poter essere dimenticato in alcun momento e la parola stessa vi ricorre costantemente nelle sue varie flessioni grammaticali, mentre il concetto o l’idea assumono connotati diversi, quasi a proporre le diverse fenomenologie dell’amore, tanto da far pensare piuttosto che alla trattatistica antica o rinascimentale alle più recenti riflessioni di Stendhal, una via di mezzo tra la speculazione filosofica e la rievocazione di un’esperienza vissuta, dove infatti l’elenco delle quattro forme possibili dell’amore si risolve nella sofferta analisi dell’unico amore vero: la passione. E l’opera di Stendhal, pubblicata nel 1822 (ma la terza edizione, postuma, è del 1853), poteva in effetti essere nota a Henry Meilhac e a Ludovic Halevy, che erano uomini colti oltre che eccellenti professionisti (anche se qualcuno ha voluto definirli spregiantemente come ‘mestieranti’, mentre in verità produssero un buon numero di eccellenti libretti d’opera –  celebri quelli per Hoffenbach ­–  oltre che di drammi e di commedie, tra cui bisogna ricordare almeno Frou-Frou, interpretata in Italia da Eleonora Duse). Invece, mi preme ricordare, non è possibile istituire nessun rapporto con i Ragionamenti dell’Aretino.

Poiché si tratta di un dramma, sarà opportuno considerare anche come l’amore si manifesti nei vari personaggi, tutti, o quasi, innamorati, almeno per la parte maschile: lo è il povero Remendado, cui però l’amore non impedisce di “rendersi utile”, ma lo è perfino l’intero coro degli uomini che aspettano le sigaraie per fare loro “offerte d’amore”.

Carmen nasce da ‘opéra-comique’, ma come tale subisce un clamoroso fiasco alla prima parigina del 1875, fiasco che contribuì ad affrettare la morte di George Bizet. Ma poco dopo, anche in seguito al venir meno delle pregiudiziali aristoteliche sulla nobiltà dei personaggi, è entrata trionfalmente nel repertorio di tutti i grandi teatri lirici del mondo come un vero ‘grand-opéra’, pagando un piccolo dazio con la messa in musica dei recitativi parlati ad opera di Ernest Guiraud, del resto amico e collaboratore di Bizet. In verità Carmen aveva tutti i requisiti necessari per la definizione del ‘grand-opéra’, a partire dalle dimensioni, con l’impiego di diversi cori, maschili e\o femminili, e dei balletti, ma anche per la presenza di quattro protagonisti che coprono l’intero arco delle vocalità operistiche: soprano, tenore, baritono o basso, e mezzo-soprano (o, all’epoca, contralto) cui viene, insolitamente, affidato il title-role; ma circondati da una serie di comprimari, che possono emergere in momenti funzionalmente o simbolicamente di grande rilievo: così Zuniga (secondo basso o baritono) nell’episodio cruciale dello scontro con don José, così le due soprano Frasquita e Mercedes nel momento anche psicologicamente centrale in cui interrogano le carte. Ma poi è soprattutto il tessuto musicale a fare di Carmen un’opera di straordinaria complessità con quell’alternarsi di motivi realmente folklorici, o che si presentano come tali, con altri che invece evocano la cupa atmosfera della tragedia e altri infine che sembrano risolversi nel delicato sussurro di una felicità possibile, come ad esempio nello straordinario preludio del III atto, in cui sullo sfondo melodico degli archi emerge il delicato rincorrersi di clarinetto e arpa. Motivi che sono tutti presenti nei preludi o negli intermezzi, ma che si trasformano in Leit-Motive nel corpo dell’azione, rinviando da un punto all’altro, da un personaggio all’altro. Così l’opera induce a pensare a un maestoso edificio, dove lunghi e talvolta misteriosi corridoi si aprono ora su sontuosi saloni, ora su eleganti salotti, ma poi conducono a oscuri gabinetti segreti, in un percorso in cui puoi sentirti libero, ma che, alla fine, si rivela obbligato.

In questo grande complesso architettonico si muovono i personaggi, talvolta – all’inizio di ciascun atto – in mezzo o sullo sfondo di una folla festante (o cupa, nel III) nella quale un coro può assumere il rilievo e la personalità del singolo individuo, scomparendo poi, lentamente o quasi all’improvviso, per lasciare il grande spazio vuoto al manifestarsi di uno solo, e poi all’incontro o, più spesso, allo scontro fra due protagonisti. (E, bisogna dire, la trasformazione del recitativo parlato in recitativo cantato ha in qualche misura indebolito la forza del contrasto fra scena corale e individuale – ed è anche per questo che tutte, o quasi, le edizioni moderne hanno recuperato il parlato). I quattro protagonisti sono segnati e quasi marcati non solo, come è ovvio, dalla diversa vocalità, ma anche dal motivo che li accompagna o li introduce: dolcemente melodico quello di Micaela, esteso e trionfale quello di Escamillo, più ritmato quello di Josè, brevissimo e di tonalità molto bassa quello di Carmen.

La quale Carmen è certamente la protagonista assoluta, non foss’altro in quanto il suo nome è quello del titolo – non per niente negli spettacoli occupa spesso il centro della scena, magari circondata o fra due ali di comparse e comprimari. Pure, bisogna ricordare che il breve romanzo di Prosper Mérimée è la storia di don Josè, non quella di Carmen – e anzi è lo stesso Josè a raccontarla. Ed è la storia del suo amore, del suo desiderio, della sua gelosia. Che però, nell’opera, derivano direttamente dal desiderio e dall’amore di Carmen. Ma c’è anche un altro, forse solitamente meno rilevato motivo per cui tale ruolo di protagonista deve essere inequivocabilmente attribuito a Carmen, ed è questo, che ben prima della metà del primo atto (I.6) quello stesso coro di uomini che aveva avanzato offerte d’amore alle sigaraie si accorge dell’assenza di  Carmen: “Nous ne voyons pas la Carmencita…”. Senza di lei la presenza di tutte quelle giovani donne, belle e ‘disponibili’ (si direbbe oggi), non interessa nessuno: solo Carmen può davvero offrire amore, e solo lei può spiegare che cos’è l’amore. Perché questo è il tema della sua prima aria (o canzone, se si preferisce), la celebre habanera, le cui parole furono interamente riscritte da Bizet e la cui musica è forse, con la successiva seguidilla, la sola direttamente derivata dal folklore musicale ispanico (molto di più del motivo del toreador).

Non si tratta, naturalmente, di definizioni: sono immagini, ma che sarebbe riduttivo definire come semplicemente metaforiche poiché hanno la forza di attribuire qualità e funzioni. L’amore dunque è un uccello ribelle, dove l’aggettivo conferma o rafforza il sostantivo: l’uccello è libero per definizione perché l’aria non ha confini, ed è ribelle, in quanto libero, contro qualsiasi autorità voglia o possa porre tali confini, ciò che vorrebbe dire ‘domarlo’ (l’apprivoiser) ossia metterlo in gabbia. Ma è anche un giovane zingaro, figlio della bohème, cioè di una società senza leggi, quindi incapace di porre limiti alla libertà dei suoi membri.

Tutti  i commentatori hanno sottolineato l’importanza del tema della libertà, che deriva da un passo del racconto di Mérimée: “Pour les gens de sa race la liberté est tout”. Ma si potrebbe dire di più: amore e libertà si identificano, sono entrambi ubriacatura, smoderatezza, follia. Appena si rende conto di avere ceduto  alla seduzione di Carmen, don Josè si dice “ivre” e Carmen, a sua volta, dichiarerà di essere “amoureuse à perdre l’ésprit”, perché non c’è misura nell’amore, così come la libertà non può avere limiti, per la contraddizion che nol consente. Così tutti gli innamorati – Escamillo come Josè – amano “à la folie”. Sembrano luoghi comuni, e lo sono, ma del luogo comune mantengono prima l’efficacia che non la banalità. In modo del tutto simile la libertà viene definita nella grande aria di Carmen (II.5) “chose enivrante”.

La libertà e l’amore sono prima di tutto rinuncia alla ragione, che è per sua natura freddezza limite calcolo valutazione, ciò che permette all’amante di amare senza essere ricambiato, anzi, in contraddizione al principio della libertà, lo obbliga ad amare soltanto alla condizione di non essere ricambiato: “si tu ne m’aime”, dove quel ‘si-se’ ha certamente un significato ipotetico, ma anche, e in misura sotterraneamente prevalente, un valore concessivo: io ti amerò se, e soltanto se, tu non mi ami, ma anche benché o perché tu non mi ami. L’amore-passione non può essere ricambiato – come aveva enunciato Stendhal – perché se lo fosse sarebbe un calcolo, un do-ut-des: roba buona per gli esseri ragionevoli. Essendo una déraison, una follia, l’amore-passione è minaccioso: “prends garde e-toi”. Proprio per questo è cosa rara, fatta per quelle anime il cui spirito ha una propria intrinseca e tutta speciale grandezza. Infatti in Carmen si può dire che nessuno sia portatore di un vero amore-passione: neppure don Josè che è disposto a tutto, ma pretende, se non proprio di essere corrisposto, almeno di non essere lasciato (ne me quitte pas). Non Escamillo, il cui amore, per quanto lo definisca ‘folle’, conserva un certo sapore di razionalità: egli sa che gli amori di Carmen non durano a lungo, non più di sei mesi, e la ama ciononostante (cependant), ammettendo così che l’amore possa avere un termine. Tanto meno Carmen, il cui cuore è très-consolable e, se è vero che si innamora di Josè semplicemente perché le piace, poi sembra cedere alle lusinghe delle doti di Escamillo, un poco come Frasquita e Mercedes, che vantano la gloria e la ricchezza dei loro amanti. Perciò non è poi strano che l’unico vero duetto d’amore sia cantato da lei e da Escamillo, immediatamente prima che la tragedia precipiti (IV,1). Ovviamente, davanti a questi amori brevi, ma comunque intensi, quello tutto domestico di Micaela tende semplicemente a scomparire e le due supposte rivali non si scontrano neppure nel momento in cui finalmente si incontrano. E varrà la pena di ricordare che nel racconto di Mérimée, una Micaela non esiste proprio, mentre Escamillo è sostituito dal pallido fantasma del bel Lucas.

La questione centrale è però un’altra. Perché tutti, perfino il coro, amano Carmen? Forse per la sua bellezza? Nel breve romanzo di Prosper Mérimée un osservatore oggettivo quale può essere il narratore del racconto-cornice, ne dà una dettagliata descrizione, concludendo che i pregi e i difetti si equilibravano. Mentre colui che racconta in prima persona la sua propria storia, cioè lo stesso don Josè, dice soltanto in una occasione di non averla mai vista così bella. Nell’opera Carmen riceve certamente meno apprezzamenti di Micaela, la quale poi la definirà semplicemente “bella”, ma senza averla mai veduta: siccome è “dangereuse” sarà necessariamente anche “belle”. Stendhal sostiene che non è mai la bellezza a suscitare l’amore-passione, anzi – aggiunge un po’ prosaicamente – è sufficiente che la bruttezza non si opponga, mentre nel Simposio e poi nella trattatistica rinascimentale praticamente tutti gli interlocutori sostengono che il vero amore guarda alla bellezza dell’anima, non a quella del corpo, ed è proprio Alcibiade, il più bello dei commensali, a ricordare che Socrate, brutto come un satiro, suscitava grande amore con le sue divine parole.

A questo punto la soluzione del problema sembra necessariamente demandata allo spettacolo, e quindi alla scelta dell’interprete di Carmen, tenendosi conto del fatto che raramente nell’opera lirica tale scelta è basata sul physique du rôle, anche se poi il trucco tende a definirlo. E a questo scopo, comunque, i registi non avrebbero altra scelta che riferirsi alla novella di Mérimée, dove il narratore della cornice, il cui sguardo si presume oggettivo, la descrive “piccola, giovane, ben fatta” e dai “grandissimi occhi”, precisando più in là che i capelli erano “forse un po’ grossi... neri a riflessi turchini come le ali di un corvo, lunghi e lucenti”, mentre “gli occhi avevano un’espressione voluttuosa e insieme fiera”. Ed erano soprattutto quegli occhi che facevano  di lei “una bellezza strana e selvaggia”, stellarmente lontana quindi dall’immagine della bellezza classica, ma pur sempre una bellezza – a meno che non sia più opportuno parlare di fascino, di quella fascinazione da strega, subito individuata da don Josè: Carmen-charme, un nesso etimologico fin troppo evidente.

In uno dei non molti film sulla storia di Carmen, una miscela di spunti tratti dal racconto e dall’opera con altri di pura invenzione, il personaggio era interpretato da una bellissima e fascinosa Viviane Romance, il cui volto dall’espressione intensa anche se spesso ridente, incorniciato da nerissimi capelli pettinati ‘alla spagnola’, ha forse contribuito a determinare l’immagine di Carmen anche presso il più vasto pubblico cinematografico. Questo film, diretto da Christian-Jacques, è del 1945. Ma solo tre anni dopo ne apparve un altro, diretto da Charles Vidor e piuttosto aderente allo svolgimento del racconto di Mérimée. Carmen vi era impersonata da una Rita Hayworth stupendamente bionda, ma certamente troppo solare perché il suo fascino potesse andare oltre quello della pura bellezza.   

Non lo so, ma non credo che questi due così opposti tipi femminili possano rappresentare i poli estremi delle differenti immagini di Carmen. Ma, poiché quasi tutto può acquisire un significato simbolico, non si può dimenticare che le donne bionde vengono più spesso associate all’idea di dolcezza e di tenerezza. Nei due film questo non succede e, in particolare, la Carmen di Viviane Romance, pur essendo appunto sensuale e aggressiva, unisce a tali qualità, momenti di profonda tenerezza, che si manifesta in particolare al momento della morte, quando cioè, negli spettacoli teatrali, la maggior parte delle interpreti esibiscono la più inflessibile durezza.

Nel teatro, le Carmen bionde (o in rarissimi casi rosse, come Nadia Kristeva nell’edizione austriaca diretta da Gianfranco De Bosio nel 2005) sono arrivate piuttosto tardi, forse anche perché i registi, ancora legati al principio del color locale, ritenevano che il personaggio dovesse restare aderente al tipo spagnolo, o, a maggior ragione, zingaro. Nella superba edizione andata in scena al San Carlo di Napoli per la regia di Pappi Corsicato nell’anno 2000, Nadia Michael si presentava con i capelli biondo-scuro sciolti sulle spalle, ciò che la rendeva abbastanza simile a Micaela, come se le due donne si distinguessero più per lo status sociale definito dal costume che non per il temperamento – tanto più perché anche Micaela si comportava in modo piuttosto deciso, mentre Carmen indossava lo stesso abito di tutte le sigaraie. Una situazione non molto diversa la troviamo nell’edizione scaligera del 2009, regia di Emma Dante, con la sola differenza che, in questo caso, le due interpreti avevano entrambi i capelli neri. Do a questo tratto un rilievo forse eccessivo, ma penso che proprio tale somiglianza fisica delle due interpreti (Anita Rachvelishvili  e Adriana D’Amato) possa aver indotto la regista a dare un peso particolarissimo al ruolo di Micaela, facendone celebrare in scena un simbolico matrimonio nel primo atto per poi farla morire in persona della madre di José alla fine del terzo. Tanto più che, riproponendo sei anni dopo la sua del resto non fortunata regia, tanto fitta di più o meno espliciti simbolismi, soprattutto religiosi, Emma Dante lasciò alla nuova interprete, Elīna Garanča, i suoi biondissimi capelli a caschetto, senza modificare l’impostazione complessiva dello spettacolo, né le singole soluzioni interpretative – e varrà la pena di ricordare come, nel 2000, la Garanča avesse interpretato Carmen al Metropolitan portando una vistosa parrucca di lunghi capelli neri (e adottando atteggiamenti molto aggressivamente sessuali).

Come accennato, il punto più rilevante, almeno in rapporto alla questione centrale degli amori suscitati da Carmen, non è certamente il colore dei capelli, quanto piuttosto la bellezza delle interpreti. Che in effetti sono, nella maggior parte dei casi, piuttosto belle e attraenti, anche se spesso non  giovanissime – ma quella è, si diceva una volta, la bellezza dell’asino. Varrà allora la pena di concentrarsi piuttosto su quelle che belle non sono, come la stessa Rachvelishvili o, soprattutto, la grandissima Maria Ewing, che ha sostenuto il ruolo di Carmen almeno tre volte, con tre diverse regie: di Peter Hall al Covent Garden nel 1985, di Steven Pimlott, al londinese Earls Court, nel 1989, e infine della grande attrice catalana Nuria Espert al Liceu di Barcellona nel 1991.

Quella dello Earls Court è stata forse la edizione dell’opera di Bizet più grandiosa e spettacolarmente intensa mai realizzata, al punto che la regia si è permessa di sostituire la prima scena del quarto atto (quella, per intendersi, in cui i venditori si aggirano tra la folla in attesa dell’arrivo del toreador offrendo le proprie mercanzie con il coro “a deux quartos”) con una serie di balletti di ispirazione folkloristica: flamenco e fandango, con accompagnamento di chitarre, strumento del tutto assente nell’orchestra di Bizet. L’azione vi si svolgeva in una grande arena circolare, attorniata da una pista girevole, dove spesso prendevano posto le comparse i cori e gli attori non impegnati, assumendo in tale modo il ruolo di spettatori di prima istanza – una strutturazione che sarà imitata anni più tardi dall’edizione curata da Gale Edwards per la Handa Opera di Sidney, con soluzioni interpretative radicalmente diverse, per non dire opposte. Nello spettacolo londinese, dunque, Carmen, cioè la piccola Maria Ewing, coperta da un vestito blu-notte, entrava in scena lentamente, collocandosi al centro di un’arena assolutamente vuota, dove canta la habanera quasi da ferma, senza un passo di danza, ma accompagnandosi con ampi gesti autoritari. Il canto vi è segnato da forti oscillazioni di ritmo e di intensità, ma raggiunge un fortissimo soltanto nell’ultimo “prends garde e-toi”. Se vogliamo per paradosso, ma è questa estrema, assoluta solitudine ciò che costituisce o almeno riassume la ‘bellezza’ di Carmen: aldilà di quelle che potrebbero essere le sue qualità, ella è unica e quindi irresistibile. Per questo il suo avvertimento, così autorevole, “prends garde e-toi”, sortisce l’effetto opposto di richiamare attorno a sé tutti i soldati e altre persone, formando un cerchio che lei poi rompe per raggiungere Josè e gettargli il fiore davanti ai piedi.  Quel fiore lui lo raccoglie, rimasto solo a sua volta, ma non più al centro dell’arena. In quanto unica, la personalità di Carmen è anche quella di un ‘capo’, come se solo chi può comandare fosse veramente e assolutamente libero. Come diventerà più chiaro all’inizio del secondo atto, dove, fumando una sigaretta seduta al tavolo delle carte, dirige con la forza del suo cantare e la pacata autorità dei suoi gesti, l’intera danza e il coro degli zingari che precede l’arrivo di Escamillo. E soprattutto all’inizio dell’atto successivo (che si dovrebbe svolgere fra le montagne), dove non compare vestita da uomo, come altre interpreti, ma con in mano un fucile, come gli uomini, e dispone il da farsi più autorevolmente di Duncaire. Un capo non può aver paura della morte. Perciò, isolata con Josè, gli chiede “tu me tuera peut-être” mormorando con una voce dolce, che si indurisce solo alla parola “destino”. Ma certo affrontare la morte non è tanto ovvio neppure per Carmen, che ripeterà più volte la parola fatale, sola e lontana dalle allegre Frasquita e Mercedes, in tonalità sempre più basse e quasi senza canto, trasportata dalla pista girevole come dal destino. E non stupisce che il suo vero trionfo si identifichi con il momento della morte. Di nuovo sola al centro della vasta arena, in un maestoso abito bianco da sposa che ne ingrandisce la figura, dapprima non affronta Josè: immobile gli volta le spalle per poi fissarlo negli occhi nell’urlargli furiosa “frappe-moi donc”. Gli volta di nuovo le spalle per allontanarsi solenne. Josè la colpisce alla schiena. Ma va anche ricordato che, nel rispondere alla domanda sul suo amore per ‘lui’ (Escamillo), grida di amarlo fino alla morte con una veemenza che non è né oratoria né appassionata, ma soltanto rabbiosa: Carmen non ama nessuno e soprattutto chi la ama (come dice nella habanera). Può soltanto essere oggetto d’amore. E vale la pena di ricordare che nel film di Christian-Jacques la Carmen di Viviane Romance, rassegnata, o decisa, a morire, aveva detto a Josè di non amare più nessuno.

 Comunque, registi e attori degli spettacoli devono domandarsi se i personaggi che si dicono innamorati lo sono davvero e poi anche di che qualità può essere il loro amore – magari in riferimento alle tipologie di Stendhal. La risposta sembra obbligata solo per don Josè (anche se, abbiamo visto, neppure per lui si può parlare di un vero amore-passione). Il testo drammatico sembra dare una sola indicazione sicura: Carmen si innamora per folgorazione, al solo accorgersi di don Josè, e senza un qualsivoglia motivo (“il n’a rien dit, mais il me plait”), mentre lo spartito musicale, con quel violento accordo tratto dal motivo della morte che costituisce la seconda parte dell’ouverture, rivela che sarà un amore tragico. Ci sono tre momenti in cui, soprattutto, l’amore di Carmen prende sostanza e qualità: ovviamente quello stesso della folgorazione (la conclusione della habanera, I.5); quello in cui, rifiutandosi di partire, si proclama “amoureuse” (II.3); e finalmente il momento in cui ascolta la romanza di Josè (“La fleur que tu m’avais jetée” II.5), per poi invitarlo a fuggire con lei, dove il tema dell’amore si salda finalmente con quello della libertà. La credibilità di quell’amore dipende soprattutto dall’interpretazione che viene data a questi tre passaggi.

 Tra coloro che hanno dato una risposta più decisamente positiva sull’amore di Carmen, mi pare di poter segnalare Marina Domashenko nella grandiosa edizione messa in scena da Franco Zeffirelli all’Arena di Verona nel 2003. Inattesamente, per due motivi: in primo luogo perché la Domashenko è una bellezza affascinante, ma anche molto aggressiva, quindi certo non portata alle espressioni delicatamente sentimentali; ma poi anche perché si tratta di una vera contralto (all’antica, vien fatto di dire), che dispone delle tonalità più basse del registro femminile, inadatte alle melodie più dolci e suadenti. L’episodio della ‘folgorazione’ si risolve in una breve azione di carattere esclusivamente mimico – senza canto. Marina Domashenko ha concluso la habanera con un forte “garde e-toi” cantato sulla tonalità più bassa, assumendo una posa trionfale, ma, scorgendo Josè, si fa serissima e lo fissa a lungo prima di solcare la folla degli uomini che la circondano, lo raggiunge, si ferma per baciare il fiore che portava al seno e poi gettarglielo sul viso, ma senza violenza, e fuggire ridendo: l’amore è nato, dichiarato e, si può dire, perfino corrisposto, perché Josè è fatalmente tratto a seguirla. Per cui quel duplice “amouresuse” con cui, per così dire, lo rende pubblico, esponendosi al dileggio dei compagni, non può essere che la conferma di un sentimento che è, o si crede, definitivo. E la Domashenko lo canta concentrata su se stessa, di nuovo serissima, con gli occhi bassi, senza aprirsi nel finale sorriso, gioioso o sognante, adottato dalla maggior parte delle altre interpreti. Il terzo episodio è certamente più complesso, articolandosi in due successivi momenti, ma anche perché preceduto e seguito da due rotture, che solo il caso potrà sanare. Nel primo momento Carmen ascolta la lunga dichiarazione-racconto di Josè, seduta a terra, il viso basso, quasi raccolta su se stessa, più imbronciata che seria: non vorrebbe sentire, tanto che, a un certo punto, fa il gesto di tapparsi le orecchie: quelle parole sono pericolose, come pericoloso è l’amore. Infatti, alla fine è obbligata a guardarlo e perfino a sorridere, rispondendo al tenero abbraccio. Ma poi il dubbio la fa tornare seria: “Non, tu ne m’aime pas”. Ma in verità è il suo amore, quello di Carmen, a mostrare i suoi limiti, a pretendere delle prove: “Car, si tu m’aimais”. Canta tutta la splendida aria con un viso addirittura arcigno, aggirandolo, a momenti prendendolo per le spalle, di nuovo senza guardarlo negli occhi. Così l’ultima, decisiva parola “la liberté” viene detta e ripetuta guardando al pubblico, con un tono e un gesto oratori – si tratta di un principio, di un valore irrinunciabile: “l’amour passe avant le devoir” aveva detto ai suoi compagni, ma non gli si può sacrificare la libertà. L’amore di Carmen è vero e intenso, ma non essendo incondizionato è destinato a finire. C’è una battuta, raramente citata e qualche volta tagliata, alla fine dell’atto. Carmen chiede a Josè se è deciso a partire con lei, e lui le risponde “per forza – il le faut bien”: non si tratta di una scelta d’amore, ma di una necessità. Perciò lei replica “le mot n’est pas galant”, che sembra una spiritosa presa d’atto, ma il gesto che l’accompagna, secco e ironico dice che l’amore di Carmen è già finito – e la colpa è di Josè, che non ha capito che amore e libertà coincidono.

 “La liberté”: nella celebre registrazione audio eseguita a Parigi nel 1964, Maria Callas aveva introdotto una variante nel testo, cantando invece di “la liberté” “nos libertés” – variante ripresa soltanto, a mia conoscenza, in un paio di casi: da Agnes Baltsa nell’edizione andata in scena al Metropolitan nel 1987 e poi da Rinat Shaham nella citata edizione del Handa Opera di Sidney (2013). Si tratta di una variante apparentemente minuscola, ma in realtà molto significativa, in quanto toglie all’idea di libertà la sua connotazione di valore universale, e dunque irrinunciabile. “Enivrante”, ubriacante come l’amore è soltanto la nostra libertà privata. Naturalmente però tali opposte connotazioni possono esaltarsi o sfumare in forza della posizione, del rapporto prossemico, del gesto, della mimica e della tonalità che la cantante assume nel pronunciare la fatale parola. Così, per fare alcuni esempi, Maria Ewing la cantava con voce fortissima, fissando Josè e facendo un passo verso di lui, come se la libertà fosse una sfida. Invece Fiorenza Cossotto – nell’edizione napoletana del 1966, cantata in italiano – la diceva in tono dolce e quasi sommesso, nell’abbracciarlo e guardarlo negli occhi: la libertà è una seduzione che promette tutte le tenerezze dell’amore. Una soluzione non diversa fu adottata alla Scala nel 2009 dalla Rechvelishvili, donna massiccia e imponente, che però si limitava a guardare l’amato teneramente. Ma in molti altri casi il contatto fra i due si interrompe: Carmen può addirittura avanzare al proscenio assumendo una posizione frontale e talvolta una posa in qualche misura retorica, con le braccia aperte o alzate, magari cercando di mantenere anche la dimensione sentimentale e privata atteggiando il viso in una mimica amorosamente sognante, come ha fatto molto efficacemente Nadia Michael al San Carlo nel 2000.

 Il motivo della libertà, già presente, come già accennato, nel racconto di Mérimée, nel libretto di Meilhac e Halevy tocca dunque il suo punto apicale in quello che potremmo definire l’inno alla libertà. E sono tentato di pensare che esso abbia ispirato l’inno degli esiliati anarchici composto da Pietro Gori nel 1895: “Nostra patria è il mondo intero \ nostra legge la libertà \ Ed un pensiero \ ribelle in cor ci sta”.

 Tuttavia, la parola “liberté” non torna certo così tante volte come “amour”. Anzi, se si fa astrazione dal fatto che l’inno alla libertà viene cantato tre volte (due delle quali in coro, un coro che il film di Francesco Rosi sostituisce con il solo Duncaire), non la si ritrova più di due volte, e come aggettivo: “libre”. Questo anche perché Carmen è ben cosciente che la libertà non è alla portata di tutti, per ottenerla ci vuole coraggio e affrontare delle sfide: “Je brave tout” dice a Zuniga (I. 9): io sfido tutto: il ferro, il fuoco e lo stesso cielo.

Come si è detto, l’idea di libertà era stata figuratamente illustrata nella habanera, dove però la parola stessa non veniva pronunciata. Essa compare dunque soltanto nel grande inno del secondo atto, per poi riapparire – e questa volta come aggettivo, con riferimento strettamente personale, nel violento scontro con Josè all’inizio del terzo atto: “Je ne veux pas être tourmentée et surtout commandée. Ce que je veux c’est d’être libre et faire ce que je veux”. Essere liberi significa fare quello che si vuole, senza curarsi delle conseguenze. La battuta è in recitativo, e talune interpeti la pronunciano con decisione violenta, ma anche sofferente, appunto perché la libertà comporta sempre lotta e quindi coraggio. Per questo, alla definitiva affermazione della propria irrinunciabile libertà – “elle est née libre, et libre elle mourra” ­­– premette di nuovo quella sul proprio coraggio: “Je suis brave”. Ma in effetti, con un estremo paradosso, la libertà di Carmen consiste nell’accettazione del destino o, meglio, nella sottomissione al destino: “le destin est le maître”. Sottomissione che implica paura, poiché essere coraggioso (brave), non significa altro che vincere la paura. Il momento decisivo in questo senso è l’interrogazione delle carte – quel formidabile contrasto che alterna il ritmo allegro con cui Mercedes e Frasquita cantano la loro sorte felice con il breve canto interrotto di Carmen che arriva a un tono bassissimo e arrochito nella parola “mort”, ripetuta quattro volte. Molte interpreti, forse la maggior parte, sviluppano in questo arioso – fatto di interruzioni e di riprese e dominato dalla breve frase musicale che caratterizza il motivo della morte nell’ouverture, e che sottolinea anche il momento della folgorazione – una mimica di paura e di vero orrore. Ma ciò non toglie che immediatamente dopo Carmen si unisca all’allegria delle due fortunate amiche.

 Ho ricordato più in alto come, nel film di Rosi, l’ultima replica dell’inno alla libertà, che dovrebbe essere cantata da Carmen e da tutto il coro dei contrabbandieri, venga invece attribuita al solo Duncaire, che la esegue in cima alla scala che porta alla sua camera da letto, dove lo aspettano Mercedes e Frasquita, mentre in quella vicina giacciono don Josè e Carmen, che proprio nel letto avevano recitato la scena del loro incontro-scontro, dove invece era Carmen a cantare l’inno, appunto dal letto. In effetti, in molte edizioni dell’opera, e particolarmente in quelle ambientate in epoca moderna, l’amore si risolve in desiderio sessuale. Così nell’edizione allestita dal regista catalano Calixto Bieito al Liceu di Barcellona nel 2010, e ripresa con diversi cast all’Opéra Bastille e poi alla Fenice, dove il grande inno si conclude con un atto sessuale, reso più esplicito dal fatto che Josè le toglie le mutandine. In altri casi, tale decisa trasposizione della tematica amorosa in termini sessuali viene addirittura dichiarata da un’azione simbolica mimata durante l’ouverture, come l’edizione di Sidney dove una prostituta viene sprezzantemente pagata da un ufficiale e gli restituisce lo spregio sputandogli contro. E la sessualità diventa tema esclusivo in un’edizione andata in scena recentemente all’Opéra de Lyon e profondamente rielaborata, in cui l’azione si snoda tra le Folies Bergères, dove le sigaraie danzano seminude (cioè circondate, ma non coperte da un ricco costume), e un bordello di periferia. In tale spettacolo, non privo di fantasiose invenzioni, Carmen stessa è una specie di aggressiva puttana dai capelli rossi, anche lei in costume da ballerina sexy. Tutti questi spettacoli, alcuni dei quali si avvalgono anche di gesti volutamente volgari, come toccare il sesso con il piede o cavalcare sculacciando (si veda la rappresentazione del Covent Garden allestita da Francesca Zambello nel 2007 e interpretata Anna Caterina Antonacci), sembrano ispirati, se non addirittura determinati dal moderno interesse per le questioni sessuali e anche dal moderno linguaggio giovanile, che ha tradotto il romantico “fare l’amore” in un più crudo e realistico “fare sesso”. D’altra parte lo stesso Nietsche aveva apprezzato Carmen anche perché avrebbe trasformato l’amore astrattamente spirituale in un amore più terrestre e carnale. Un poco come era successo per Manon, soprattutto nel passaggio da quella di Puccini a quella di Massenet.

 Ma vorrei concludere questo saggetto con un paio di considerazioni di carattere storico e stilistico. Alcuni commentatori hanno sostenuto che Carmen può essere considerata il punto di partenza della stagione del ‘realismo’ nell’opera lirica: da essa discenderebbero in linea diretta opere come Il tabarro e Cavalleria rusticana. Essendo evidente che ha poco senso parlare di ‘realismo’ musicale, il concetto andrà piuttosto riferito al tema e allo stile del testo drammatico. Per la verità, il tema, tratto da un racconto altamente fantastico che si svolge in un ambiente esotico e quasi favoloso, ben lontano da quello della quotidianità cara al realismo, difficilmente può essere percepito come, appunto, realistico – e infatti il libretto lo traspone in ambientazioni per la gran parte cittadine. E il linguaggio adottato da Meilhac e Halevy è spesso banale e quotidiano. E non solo nelle parti dedicate ai recitativi, ma anche in quelle cantate, se non addirittura in quelle propriamente liriche: si pensi a certe battute della stessa Carmen, per esempio là dove canta “Je ne parle pas, je chante pour moi même” (finale atto I), oppure, nell’atto successivo, a quell’ironico “pour amuser monsieur”, o ancora, nel momento più drammatico del finale, a quel durissimo e anche violento “frappe moi donc, ou laisse-moi passer”, così privo di qualsiasi nobilitazione retorica. E anche i duetti d’amore non vanno mai oltre le più ovvie e sempre usate dichiarazioni – “ti amo, ti adoro”, al punto che nel duetto con Escamillo, Carmen ripete quasi alla lettera quel che le aveva detto Josè: ti amo come non ho mai amato nessuno. Quello che bisogna chiedersi sarà allora piuttosto fino a che punto la banalità del linguaggio incida sulla sostanza psicologica e sentimentale dei personaggi.

NOTA SULLO SPETTACOLO REGISTRATO

La registrazione di uno spettacolo teatrale è certamente in primo luogo un documento dello spettacolo stesso, in quanto ne testimonia l’esistenza e ne offre in certo  modo una descrizione. Ma si tratta di una descrizione tutta particolare, in quanto ne costituisce un ‘indice’, ossia una traccia, lasciata e intenzionalmente prodotta. La si confronti con le registrazioni musicali, oggi la modalità più diffusa di ascolto della musica, soprattutto della musica ‘leggera’, che riproducono musiche eseguite esclusivamente in funzione della registrazione stessa e che quindi, in certo modo, vi si identificano. Del resto, la stessa cosa si può dire del cinema di fiction, se si fa astrazione dalla enormemente maggiore complessità dell’operazione. La registrazione di uno spettacolo – sia esso teatrale o sportivo – è invece una forma di cinema documentario, con l’importante precisazione che essa documenta di un evento (happening) colto nel suo verificarsi. Anche se, al contrario di una partita di calcio, lo spettacolo teatrale può essere replicato (ma non si tratta mai esattamente dello stesso spettacolo).

La registrazione comporta la necessità di assumere un punto di vista, o diversi punti di vista, più o meno arbitrariamente distribuiti nello spazio e nel tempo e, per conseguenza, il  sostituirsi dello sguardo dell’operatore a quello degli spettatori dal vivo (i quali pure hanno assunto dei loro punti di vista). Quindi di un elemento soggettivo. Il quale può considerarsi ridotto al grado zero allorché la telecamera si colloca in un punto che permetta di inquadrare frontalmente l’intera scena – cosa possibile soltanto allorché si tratti di uno spettacolo appunto frontale, come succede nella grande maggioranza delle opere liriche. Ma una ripresa del genere pare malamente fruibile, e in effetti, che io sappia, non è stata realizzata mai. La soggettività dell’operatore si manifesta soprattutto nell’inquadrare una determinata parte della scena, spesso portando in primo piano un singolo attore, o addirittura il suo solo viso. E’ questa un’operazione che tutti gli spettatori compiono, anche se in termini psicologici anziché fisici, nel concentrare la propria attenzione su una parte dell’azione o su un singolo personaggio, spesso quello che parla o canta in un certo momento. Ma tale concentrazione non è mai totale, nel senso che non arriva mai ad escludere radicalmente il resto della scena o dell’azione, che rimangono comunque percepite, magari confusamente. Così, la ripresa televisiva (o cinematografica) permette al suo fruitore di osservare di più e meglio singoli particolari, ma astraendoli dal contesto. (Si tratta della funzione istituzionale del primo piano cinematografico, che Bela Balasz riteneva essere l’elemento essenziale del cinema). Il primo piano può riguardare anche un oggetto, ma il più delle volte tende a esaltare l’azione mimico-gestuale del singolo personaggio a spese della sua stessa posizione coreografica, ma anche della controscena mimata o agita da altri personaggi. Può allora succedere che il fruitore esperto, quello che già conosce l’opera in questione, riterrà ‘sbagliata’ una certa inquadratura, ritenendo che il primissimo piano nell’esaltare la mimica di colui che canta o parla in quel momento, abbia però impedito di capire la reazione del partner, ritenuta altrettanto se non più significativa. Per fare un esempio relativo a Carmen e in particolare al momento della romanza di don Josè “La fleur que tu m’avais jetée”, che costituisce la punta di diamante dell’intera parte del tenore, molte registrazioni si concentrano esclusivamente su di lui, mantenendolo costantemente in primo piano, senza mostrare come Carmen lo ascolti (e si ricordi che Josè l’aveva obbligata ad ascoltarlo, in certe edizioni gettandola a terra o costringendola a sedere) e, in alcuni casi, senza neppure far vedere come lei sollevi il viso al momento di cantare “non, tu ne m’aimes pas”. Allora il fruitore esperto protesta per quella che ritiene una scelta errata, mentre quello che vede l’opera per la prima volta sarà indotto ad attribuire a Carmen un comportamento ovvio o irrilevante – quale certamente non è.

 Si potrebbe essere tentati di paragonare Carmen al Simposio di Platone o almeno a qualcuno dei tanti trattati sull’amore che ne derivarono nel corso del Rinascimento. Ovviamente il libretto dell’opera di Bizet non ha alcuna pretesa di tipo filosofico, non sviluppa ragionamenti che possano dimostrare una tesi: si tratta soltanto di raccontare una storia, nella quale però il tema dell’amore è talmente pervasivo da non poter essere dimenticato in alcun momento e la parola stessa vi ricorre costantemente nelle sue varie flessioni grammaticali, mentre il concetto o l’idea assumono connotati diversi, quasi a proporre le diverse fenomenologie dell’amore, tanto da far pensare piuttosto che alla trattatistica antica o rinascimentale alle più recenti riflessioni di Stendhal, una via di mezzo tra la speculazione filosofica e la rievocazione di un’esperienza vissuta, dove infatti l’elenco delle quattro forme possibili dell’amore si risolve nella sofferta analisi dell’unico amore vero: la passione. E l’opera di Stendhal, pubblicata nel 1822 (ma la terza edizione, postuma, è del 1853), poteva in effetti essere nota a Henry Meilhac e a Ludovic Halevy, che erano uomini colti oltre che eccellenti professionisti (anche se qualcuno ha voluto definirli spregiantemente come ‘mestieranti’, mentre in verità produssero un buon numero di eccellenti libretti d’opera – celebri quelli per Hoffenbach ¬– oltre che di drammi e di commedie, tra cui bisogna ricordare almeno Frou-Frou, interpretata in Italia da Eleonora Duse). Invece, mi preme ricordare, non è possibile istituire nessun rapporto con i Ragionamenti dell’Aretino. Poiché si tratta di un dramma, sarà opportuno considerare anche come l’amore si manifesti nei vari personaggi, tutti o quasi innamorati, almeno per la parte maschile: lo è il povero Remendado, cui però l’amore non impedisce di “rendersi utile”, ma lo è perfino l’intero coro degli uomini che aspettano le sigaraie per fare loro “offerte d’amore”. Carmen nasce da ‘opéra-comique’, ma come tale subisce un clamoroso fiasco alla prima parigina del 1875, fiasco che contribuì ad affrettare la morte di George Bizet. Ma poco dopo, anche in seguito al venir meno delle pregiudiziali aristoteliche sulla nobiltà dei personaggi, è entrata trionfalmente nel repertorio di tutti i grandi teatri lirici del mondo come un vero ‘grand-opéra’, pagando un piccolo dazio con la messa in musica dei recitativi parlati ad opera di Ernest Guiraud, del resto amico e collaboratore di Bizet. In verità Carmen aveva tutti i requisiti necessari per la definizione del ‘grand-opéra’, a partire dalle dimensioni, con l’impiego di diversi cori, maschili e\o femminili, e dei balletti, ma anche per la presenza di quattro protagonisti che coprono l’intero arco delle vocalità operistiche: soprano, tenore, baritono o basso, e mezzo-soprano (o, all’epoca, contralto) cui viene, insolitamente, affidato il title-role; ma circondati da una serie di comprimari, che possono emergere in momenti funzionalmente o simbolicamente di grande rilievo: così Zuniga (secondo basso o baritono) nell’episodio cruciale dello scontro con don José, così le due soprano Frasquita e Mercedes nel momento anche psicologicamente centrale in cui interrogano le carte. Ma poi è soprattutto il tessuto musicale a fare di Carmen un’opera di straordinaria complessità con quell’alternarsi di motivi realmente folklorici, o che si presentano come tali, con altri che invece evocano la cupa atmosfera della tragedia e altri infine che sembrano risolversi nel delicato sussurro di una felicità possibile, come ad esempio nello straordinario preludio del III atto, in cui sullo sfondo melodico degli archi emerge il delicato rincorrersi di clarinetto e arpa. Motivi che sono tutti presenti nei preludi o negli intermezzi, ma che si trasformano in Leit-Motive nel corpo dell’azione, rinviando da un punto all’altro, da un personaggio all’altro. Così l’opera induce a pensare a un maestoso edificio, dove lunghi e talvolta misteriosi corridoi si aprono ora su sontuosi saloni, ora su eleganti salotti, ma poi conducono a oscuri gabinetti segreti, in un percorso in cui puoi sentirti libero, ma che, alla fine, si rivela obbligato. In questo grande complesso architettonico si muovono i personaggi, talvolta – all’inizio di ciascun atto – in mezzo o sullo sfondo di una folla festante (o cupa, nel III) nella quale un coro può assumere il rilievo e la personalità del singolo individuo, scomparendo poi, lentamente o quasi all’improvviso, per lasciare il grande spazio vuoto al manifestarsi di uno solo, e poi all’incontro o, più spesso, allo scontro fra due protagonisti. (E, bisogna dire, la trasformazione del recitativo parlato in recitativo cantato ha in qualche misura indebolito la forza del contrasto fra scena corale e individuale – ed è anche per questo che tutte, o quasi, le edizioni moderne hanno recuperato il parlato). I quattro protagonisti sono segnati e quasi marcati non solo, come è ovvio, dalla diversa vocalità, ma anche dal motivo che li accompagna o li introduce: dolcemente melodico quello di Micaela, esteso e trionfale quello di Escamillo, più ritmato quello di Josè, brevissimo e di tonalità molto bassa quello di Carmen. La quale Carmen è certamente la protagonista assoluta, non foss’altro in quanto il suo nome è quello del titolo – non per niente negli spettacoli occupa spesso il centro della scena, magari circondata o fra due ali di comparse e comprimari. Pure, bisogna ricordare che il breve romanzo di Prosper Mérimée è la storia di don Josè, non quella di Carmen – e anzi è lo stesso Josè a raccontarla. Ed è la storia del suo amore, del suo desiderio, della sua gelosia. Che però, nell’opera, derivano direttamente dal desiderio e dall’amore di Carmen. Ma c’è anche un altro, forse solitamente meno rilevato motivo per cui tale ruolo di protagonista deve essere inequivocabilmente attribuito a Carmen, ed è questo, che ben prima della metà del primo atto (I.6) quello stesso coro di uomini che aveva avanzato offerte d’amore alle sigaraie si accorge dell’assenza di Carmen: “Nous ne voyons pas la Carmencita…”. Senza di lei la presenza di tutte quelle giovani donne, belle e ‘disponibili’ (si direbbe oggi), non interessa nessuno: solo Carmen può davvero offrire amore, e solo lei può spiegare che cos’è l’amore. Perché questo è il tema della sua prima aria (o canzone, se si preferisce), la celebre habanera, le cui parole furono interamente riscritte da Bizet e la cui musica è forse, con la successiva seguidilla, la sola direttamente derivata dal folklore musicale ispanico (molto di più del motivo del toreador). Non si tratta, naturalmente, di definizioni: sono immagini, ma che sarebbe riduttivo definire come semplicemente metaforiche poiché hanno la forza di attribuire qualità e funzioni. L’amore dunque è un uccello ribelle, dove l’aggettivo conferma o rafforza il sostantivo: l’uccello è libero per definizione perché l’aria non ha confini, ed è ribelle, in quanto libero, contro qualsiasi autorità voglia o possa porre tali confini, ciò che vorrebbe dire ‘domarlo’ (l’apprivoiser) ossia metterlo in gabbia. Ma è anche un giovane zingaro, figlio della bohème, cioè di una società senza leggi, quindi incapace di porre limiti alla libertà dei suoi membri. Tutti i commentatori hanno sottolineato l’importanza del tema della libertà, che deriva da un passo del racconto di Mérimée: “Pour les gens de sa race la liberté est tout”. Ma si potrebbe dire di più: amore e libertà si identificano, sono entrambi ubriacatura, smoderatezza, follia. Appena si rende conto di avere ceduto alla seduzione di Carmen, don Josè si dice “ivre” e Carmen, a sua volta, dichiarerà di essere “amoureuse à perdre l’ésprit”, perché non c’è misura nell’amore, così come la libertà non può avere limiti, per la contraddizion che nol consente. Così tutti gli innamorati – Escamillo come Josè – amano “à la folie”. Sembrano luoghi comuni, e lo sono, ma del luogo comune mantengono prima l’efficacia che non la banalità. In modo del tutto simile la libertà viene definita nella grande aria di Carmen (II.5) “chose enivrante”. La libertà e l’amore sono prima di tutto rinuncia alla ragione, che è per sua natura freddezza limite calcolo valutazione, ciò che permette all’amante di amare senza essere ricambiato, anzi, in contraddizione al principio della libertà, lo obbliga ad amare soltanto alla condizione di non essere ricambiato: “si tu ne m’aime”, dove quel ‘si-se’ ha certamente un significato ipotetico, ma anche, e in misura sotterraneamente prevalente, un valore concessivo: io ti amerò se, e soltanto se, tu non mi ami, ma anche benché o perché tu non mi ami. L’amore-passione non può essere ricambiato – come aveva enunciato Stendhal – perché se lo fosse sarebbe un calcolo, un do-ut-des: roba buona per gli esseri ragionevoli. Essendo una déraison, una follia, l’amore-passione è minaccioso: “prends garde e-toi”. Proprio per questo è cosa rara, fatta per quelle anime il cui spirito ha una propria intrinseca e tutta speciale grandezza. Infatti in Carmen si può dire che nessuno sia portatore di un vero amore-passione: neppure don Josè che è disposto a tutto, ma pretende, se non proprio di essere corrisposto, almeno di non essere lasciato (ne me quitte pas). Non Escamillo, il cui amore, per quanto lo definisca ‘folle’, conserva un certo sapore di razionalità: egli sa che gli amori di Carmen non durano a lungo, non più di sei mesi, e la ama ciononostante (cependant), ammettendo così che l’amore possa avere un termine. Tanto meno Carmen, il cui cuore è très-consolable e, se è vero che si innamora di Josè semplicemente perché le piace, poi sembra cedere alle lusinghe delle doti di Escamillo, un poco come Frasquita e Mercedes, che vantano la gloria e la ricchezza dei loro amanti. Perciò non è poi strano che l’unico vero duetto d’amore sia cantato da lei e da Escamillo, immediatamente prima che la tragedia precipiti (IV,1). Ovviamente, davanti a questi amori brevi, ma comunque intensi, quello tutto domestico di Micaela tende semplicemente a scomparire e le due supposte rivali non si scontrano neppure nel momento in cui finalmente si incontrano. E varrà la pena di ricordare che nel racconto di Mérimée, una Micaela non esiste proprio, mentre Escamillo è sostituito dal pallido fantasma del bel Lucas. La questione centrale è però un’altra. Perché tutti, perfino il coro, amano Carmen? Forse per la sua bellezza? Nel breve romanzo di Prosper Mérimée un osservatore oggettivo quale può essere il narratore del racconto-cornice, ne dà una dettagliata descrizione, concludendo che i pregi e i difetti si equilibravano. Mentre colui che racconta in prima persona la sua propria storia, cioè lo stesso don Josè, dice soltanto in una occasione di non averla mai vista così bella. Nell’opera Carmen riceve certamente meno apprezzamenti di Micaela, la quale poi la definirà semplicemente “bella”, ma senza averla mai veduta: siccome è “dangereuse” sarà necessariamente anche “belle”. Stendhal sostiene che non è mai la bellezza a suscitare l’amore-passione, anzi – aggiunge un po’ prosaicamente – è sufficiente che la bruttezza non si opponga, mentre nel Simposio e poi nella trattatistica rinascimentale praticamente tutti gli interlocutori sostengono che il vero amore guarda alla bellezza dell’anima, non a quella del corpo, ed è proprio Alcibiade, il più bello dei commensali, a ricordare Socrate, brutto come un satiro suscitava grande amore con le sue divine parole. A questo punto la soluzione del problema sembra necessariamente demandata allo spettacolo, e quindi alla scelta dell’interprete di Carmen, tenendosi conto del fatto che raramente nell’opera lirica tale scelta è basata sul physique du rôle, anche se poi il trucco tende a definirlo. E a questo scopo, comunque, i registi non avrebbero altra scelta che riferirsi alla novella di Mérimée, dove il narratore della cornice, il cui sguardo si presume oggettivo, la descrive “piccola, giovane, ben fatta” e dai “grandissimi occhi”, precisando più in là che i capelli erano “forse un po’ grossi... neri a riflessi turchini come le ali di un corvo, lunghi e lucenti”, mentre “gli occhi avevano un’espressione voluttuosa e insieme fiera”. Ed erano soprattutto quegli occhi che facevano di lei “una bellezza strana e selvaggia”, stellarmente lontana quindi dall’immagine della bellezza classica, ma pur sempre una bellezza – a meno che non sia più opportuno parlare di fascino, di quella fascinazione da strega, subito individuata da don Josè: Carmen-charme, un nesso etimologico fin troppo evidente. In uno dei non molti film sulla storia di Carmen, una miscela di spunti tratti dal racconto e dall’opera con altri di pura invenzione, il personaggio era interpretato da una bellissima e fascinosa Viviane Romance, il cui volto dall’espressione intensa anche se spesso ridente, incorniciato da nerissimi capelli pettinati ‘alla spagnola’, ha forse contribuito a determinare l’immagine di Carmen anche presso il più vasto pubblico cinematografico. Questo film, diretto da Christian-Jacques, è del 1945. Ma solo tre anni dopo ne apparve un altro, diretto da Charles Vidor e piuttosto aderente allo svolgimento del racconto di Mérimée. Carmen vi era impersonata da una Rita Hayworth stupendamente bionda, ma certamente troppo solare perché il suo fascino potesse andare oltre quello della pura bellezza. Non lo so, ma non credo che questi due così opposti tipi femminili possano rappresentare i poli estremi delle differenti immagini di Carmen. Ma, poiché quasi tutto può acquisire un significato simbolico, non si può dimenticare che le donne bionde vengono più spesso associate all’idea di dolcezza e di tenerezza. Nei due film questo non succede e, in particolare, la Carmen di Viviane Romance, pur essendo appunto sensuale e aggressiva, unisce a tali qualità, momenti di profonda tenerezza, che si manifesta in particolare al momento della morte, quando cioè, negli spettacoli teatrali, la maggior parte delle interpreti esibiscono la più inflessibile durezza. Nel teatro, le Carmen bionde (o in rarissimi casi rosse, come Nadia Kristeva nell’edizione austriaca diretta da Gianfranco De Bosio nel 2005) sono arrivate piuttosto tardi, forse anche perché i registi, ancora legati al principio del color locale, ritenevano che il personaggio dovesse restare aderente al tipo spagnolo, o, a maggior ragione, zingaro. Nella superba edizione andata in scena al San Carlo di Napoli per la regia di Pappi Corsicato nell’anno 2000, Nadia Michael si presentava con i capelli biondo-scuro sciolti sulle spalle, ciò che la rendeva abbastanza simile a Micaela, come se le due donne si distinguessero più per lo status sociale definito dal costume che non per il temperamento – tanto più perché anche Micaela si comportava in modo piuttosto deciso, mentre Carmen indossava lo stesso abito di tutte le sigaraie. Una situazione non molto diversa la troviamo nell’edizione scaligera del 2009, regia di Emma Dante, con la sola differenza che, in questo caso, le due interpreti avevano entrambi i capelli neri. Do a questo tratto un rilievo forse eccessivo, ma penso che proprio tale somiglianza fisica delle due interpreti (Anita Rachvelishvili e Adriana D’Amato) possa aver indotto la regista a dare un peso particolarissimo al ruolo di Micaela, facendone celebrare in scena un simbolico matrimonio nel primo atto per poi farla morire in persona della madre di José alla fine del terzo. Tanto più che, riproponendo sei anni dopo la sua del resto non fortunata regia, tanto fitta di più o meno espliciti simbolismi, soprattutto religiosi, Emma Dante lasciò alla nuova interprete, Elīna Garanča, i suoi biondissimi capelli a caschetto, senza modificare l’impostazione complessiva dello spettacolo, né le singole soluzioni interpretative – e varrà la pena di ricordare come, nel 2000, la Garanča avesse interpretato Carmen al Metropolitan portando una vistosa parrucca di lunghi capelli neri (e adottando atteggiamenti molto aggressivamente sessuali). Come accennato, il punto più rilevante, almeno in rapporto alla questione centrale degli amori suscitati da Carmen, non è certamente il colore dei capelli, quanto piuttosto la bellezza delle interpreti. Che in effetti sono, nella maggior parte dei casi, piuttosto belle e attraenti, anche se spesso non giovanissime – ma quella è, si diceva una volta, la bellezza dell’asino. Varrà allora la pena di concentrarsi piuttosto su quelle che belle non sono, come la stessa Rachvelishvili o, soprattutto, la grandissima Maria Ewing, che ha sostenuto il ruolo di Carmen almeno tre volte, con tre diverse regie: di Peter Hall al Covent Garden nel 1985, di Steven Pimlott, al londinese Earls Court, nel 1989, e infine della grande attrice catalana Nuria Espert al Liceu di Barcellona nel 1991. Quella dello Earls Court è stata forse la edizione dell’opera di Bizet più grandiosa e spettacolarmente intensa mai realizzata, al punto che la regia si è permessa di sostituire la prima scena del quarto atto (quella, per intendersi, in cui i venditori si aggirano tra la folla in attesa dell’arrivo del toreador offrendo le proprie mercanzie con il coro “a deux quartos”) con una serie di balletti di ispirazione folkloristica: flamenco e fandango, con accompagnamento di chitarre, strumento del tutto assente nell’orchestra di Bizet. L’azione vi si svolgeva in una grande arena circolare, attorniata da una pista girevole, dove spesso prendevano posto le comparse i cori e gli attori non impegnati, assumendo in tale modo il ruolo di spettatori di prima istanza – una strutturazione che sarà imitata anni più tardi dall’edizione curata da Gale Edwards per la Handa Opera di Sidney, con soluzioni interpretative radicalmente diverse, per non dire opposte. Nello spettacolo londinese, dunque, Carmen, cioè la piccola Maria Ewing, coperta da un vestito blu-notte, entrava in scena lentamente, collocandosi al centro di un’arena assolutamente vuota, dove canta la habanera quasi da ferma, senza un passo di danza, ma accompagnandosi con ampi gesti autoritari. Il canto vi è segnato da forti oscillazioni di ritmo e di intensità, ma raggiunge un fortissimo soltanto nell’ultimo “prends garde e-toi”. Se vogliamo per paradosso, ma è questa estrema, assoluta solitudine ciò che costituisce o almeno riassume la ‘bellezza’ di Carmen: aldilà di quelle che potrebbero essere le sue qualità, ella è unica e quindi irresistibile. Per questo il suo avvertimento, così autorevole, “prends garde e-toi”, sortisce l’effetto opposto di richiamare attorno a sé tutti i soldati e altre persone, formando un cerchio che lei poi rompe per raggiungere Josè e gettargli il fiore davanti ai piedi. Quel fiore lui lo raccoglie, rimasto solo a sua volta, ma non più al centro dell’arena. In quanto unica, la personalità di Carmen è anche quella di un ‘capo’, come se solo chi può comandare fosse veramente e assolutamente libero. Come diventerà più chiaro all’inizio del secondo atto, dove, fumando una sigaretta seduta al tavolo delle carte, dirige con la forza del suo cantare e la pacata autorità dei suoi gesti, l’intera danza e il coro degli zingari che precede l’arrivo di Escamillo. E soprattutto all’inizio dell’atto successivo (che si dovrebbe svolgere fra le montagne), dove non compare vestita da uomo, come altre interpreti, ma con in mano un fucile, come gli uomini, e dispone il da farsi più autorevolmente di Duncaire. Un capo non può aver paura della morte. Perciò, isolata con Josè, gli chiede “tu me tuera peut-être” mormorando con una voce dolce, che si indurisce solo alla parola “destino”. Ma certo affrontare la morte non è tanto ovvio neppure per Carmen, che ripeterà più volte la parola fatale, sola e lontana dalle allegre Frasquita e Mercedes, in tonalità sempre più basse e e quasi senza canto, trasportata dalla pista girevole come dal destino. E non stupisce che il suo vero trionfo si identifichi con il momento della morte. Di nuovo sola al centro della vasta arena, in un maestoso abito bianco da sposa che ne ingrandisce la figura, dapprima non affronta Josè: immobile gli volta le spalle per poi fissarlo negli occhi nell’urlargli furiosa “frappe-moi donc”. Gli volta di nuovo le spalle per allontanarsi solenne. Josè la colpisce alla schiena. Ma va anche ricordato che, nel rispondere alla domanda sul suo amore per ‘lui’ (Escamillo), grida di amarlo fino alla morte con una veemenza che non è né oratoria né appassionata, ma soltanto rabbiosa: Carmen non ama nessuno e soprattutto chi la ama (come dice nella habanera). Può soltanto essere oggetto d’amore. E vale la pena di ricordare che nel film di Christian-Jacques la Carmen di Viviane Romance, rassegnata, o decisa, a morire, aveva detto a Josè di non amare più nessuno. Comunque, registi e attori degli spettacoli devono domandarsi se i personaggi che si dicono innamorati lo sono davvero e poi anche di che qualità può essere il loro amore – magari in riferimento alle tipologie di Stendhal. La risposta sembra obbligata solo per don Josè (anche se, abbiamo visto, neppure per lui si può parlare di un vero amore-passione). Il testo drammatico sembra dare una sola indicazione sicura: Carmen si innamora per folgorazione, al solo accorgersi di don Josè, e senza un qualsivoglia motivo (“il n’a rien dit, mais il me plait”), mentre lo spartito musicale, con quel violento accordo tratto dal motivo della morte che costituisce la seconda parte dell’ouverture, rivela che sarà un amore tragico. Ci sono tre momenti in cui, soprattutto, l’amore di Carmen prende sostanza e qualità: ovviamente quello stesso della folgorazione (la conclusione della habanera, I.5); quello in cui, rifiutandosi di partire, si proclama “amoureuse” (II.3); e finalmente il momento in cui ascolta la romanza di Josè (“La fleur que tu m’avais jetée” II.5), per poi invitarlo a fuggire con lei, dove il tema dell’amore si salda finalmente con quello della libertà. La credibilità di quell’amore dipende soprattutto dall’interpretazione che viene data a questi tre passaggi. Tra coloro che hanno dato una risposta più decisamente positiva sull’amore di Carmen, mi pare di poter segnalare Marina Domashenko nella grandiosa edizione messa in scena da Franco Zeffirelli all’Arena di Verona nel 2003. Inattesamente, per due motivi: in primo luogo perché la Domashenko è una bellezza affascinante, ma anche molto aggressiva, quindi certo non portata alle espressioni delicatamente sentimentali; ma poi anche perché si tratta di una vera contralto (all’antica, vien fatto di dire), che dispone delle tonalità più basse del registro femminile, inadatte alle melodie più dolci e suadenti. L’episodio della ‘folgorazione’ si risolve in una breve azione di carattere esclusivamente mimico – senza canto. Marina Domashenko ha concluso la habanera con un forte “garde e-toi” cantato sulla tonalità più bassa, assumendo una posa trionfale, ma, scorgendo Josè, si fa serissima e lo fissa a lungo prima di solcare la folla degli uomini che la circondano, lo raggiunge, si ferma per baciare il fiore che portava al seno e poi gettarglielo sul viso, ma senza violenza, e fuggire ridendo: l’amore è nato, dichiarato e, si può dire, perfino corrisposto, perché Josè è fatalmente tratto a seguirla. Per cui quel duplice “amouresuse” con cui, per così dire, lo rende pubblico, esponendosi al dileggio dei compagni, non può essere che la conferma di un sentimento che è, o si crede, definitivo. E la Domashenko lo canta concentrata su se stessa, di nuovo serissima, con gli occhi bassi, senza aprirsi nel finale sorriso, gioioso o sognante, adottato dalla maggior parte delle altre interpreti. Il terzo episodio è certamente più complesso, articolandosi in due successivi momenti, ma anche perché preceduto e seguito da due rotture, che solo il caso potrà sanare. Nel primo momento Carmen ascolta la lunga dichiarazione-racconto di Josè, seduta a terra, il viso basso, quasi raccolta su se stessa, più imbronciata che seria: non vorrebbe sentire, tanto che, a un certo punto, fa il gesto di tapparsi le orecchie: quelle parole sono pericolose, come pericoloso è l’amore. Infatti, alla fine è obbligata a guardarlo e perfino a sorridere, rispondendo al tenero abbraccio. Ma poi il dubbio la fa tornare seria: “Non, tu ne m’aime pas”. Ma in verità è il suo amore, quello di Carmen, a mostrare i suoi limiti, a pretendere delle prove: “Car, si tu m’aimais”. Canta tutta la splendida aria con un viso addirittura arcigno, aggirandolo, a momenti prendendolo per le spalle, di nuovo senza guardarlo negli occhi. Così l’ultima, decisiva parola “la liberté” viene detta e ripetuta guardando al pubblico, con un tono e un gesto oratori – si tratta di un principio, di un valore irrinunciabile: “l’amour passe avant le devoir” aveva detto ai suoi compagni, ma non gli si può sacrificare la libertà. L’amore di Carmen è vero e intenso, ma non essendo incondizionato è destinato a finire. C’è una battuta, raramente citata e qualche volta tagliata, alla fine dell’atto. Carmen chiede a Josè se è deciso a partire con lei, e lui le risponde “per forza – il le faut bien”: non si tratta di una scelta d’amore, ma di una necessità. Perciò lei replica “le mot n’est pas galant”, che sembra una spiritosa presa d’atto, ma il gesto che l’accompagna, secco e ironico dice che l’amore di Carmen è già finito – e la colpa è di Josè, che non ha capito che amore e libertà coincidono. “La liberté”: nella celebre registrazione audio eseguita a Parigi nel 1964, Maria Callas aveva introdotto una variante nel testo, cantando invece di “la liberté” “nos libertés” – variante ripresa soltanto, a mia conoscenza, in un paio di casi: da Agnes Baltsa nell’edizione andata in scena al Metropolitan nel 1987 e poi da Rinat Shaham nella citata edizione del Handa Opera di Sidney (2013). Si tratta di una variante apparentemente minuscola, ma in realtà molto significativa, in quanto toglie all’idea di libertà la sua connotazione di valore universale, e dunque irrinunciabile. “Enivrante”, ubriacante come l’amore è soltanto la nostra libertà privata. Naturalmente però tali opposte connotazioni possono esaltarsi o sfumare in forza della posizione, del rapporto prossemico, del gesto, della mimica e della tonalità che la cantante assume nel pronunciare la fatale parola. Così, per fare alcuni esempi, Maria Ewing la cantava con voce fortissima, fissando Josè e facendo un passo verso di lui, come se la libertà fosse una sfida. Invece Fiorenza Cossotto – nell’edizione napoletana del 1966, cantata in italiano – la diceva in tono dolce e quasi sommesso, nell’abbracciarlo e guardarlo negli occhi: la libertà è una seduzione che promette tutte le tenerezze dell’amore. Una soluzione non diversa fu adottata alla Scala nel 2009 dalla Rechvelishvili, donna massiccia e imponente, che però si limitava a guardare l’amato teneramente. Ma in molti altri casi il contatto fra i due si interrompe: Carmen può addirittura avanzare al proscenio assumendo una posizione frontale e talvolta una posa in qualche misura retorica, con le braccia aperte o alzate, magari cercando di mantenere anche la dimensione sentimentale e privata atteggiando il viso in una mimica amorosamente sognante, come ha fatto molto efficacemente Nadia Michael al San Carlo nel 2000. Il motivo della libertà, già presente, come già accennato, nel racconto di Mérimée, nel libretto di Meilhac e Halevy tocca dunque il suo punto apicale in quello che potremmo definire l’inno alla libertà. E sono tentato di pensare che esso abbia ispirato l’inno degli esiliati anarchici composto da Pietro Gori nel 1895: “Nostra patria è il mondo intero \ nostra legge la libertà \ Ed un pensiero \ ribelle in cor ci sta”. Tuttavia, la parola “liberté” non torna certo così tante volte come “amour”. Anzi, se si fa astrazione dal fatto che l’inno alla libertà viene cantato tre volte (due delle quali in coro, un coro che il film di Francesco Rosi sostituisce con il solo Duncaire), non la si ritrova più di due volte, e come aggettivo: “libre”. Questo anche perché Carmen è ben cosciente che la libertà non è alla portata di tutti, per ottenerla ci vuole coraggio e affrontare delle sfide: “Je brave tout” dice a Zuniga (I. 8?): io sfido tutto: il ferro, il fuoco e lo stesso cielo. Come si è detto, l’idea di libertà era stata figuratamente illustrata nella habanera, dove però la parola stessa non veniva pronunciata. Essa compare dunque soltanto nel grande inno del secondo atto, per poi riapparire – e questa volta come aggettivo, con riferimento strettamente personale, nel violento scontro con Josè all’inizio del terzo atto: “Je ne veux pas être tourmentée et surtout commandée. Ce que je veux c’est d’être libre et faire ce que je veux”. Essere liberi significa fare quello che si vuole, senza curarsi delle conseguenze. La battuta è in recitativo, e talune interpeti la pronunciano con decisione violenta, ma anche sofferente, appunto perché la libertà comporta sempre lotta e quindi coraggio. Per questo, alla definitiva affermazione della propria irrinunciabile libertà – “elle est née libre, et libre elle mourra” ¬¬– premette di nuovo quella sul proprio coraggio: “Je suis brave”. Ma in effetti, con un estremo paradosso, la libertà di Carmen consiste nell’accettazione del destino o, meglio, nella sottomissione al destino: “le destin est le maître”. Sottomissione che implica paura, poiché essere coraggioso (brave), non significa altro che vincere la paura. Il momento decisivo in questo senso è l’interrogazione delle carte – quel formidabile contrasto che alterna il ritmo allegro con cui Mercedes e Frasquita cantano la loro sorte felice con il breve canto interrotto che arriva a un tono bassissimo e arrochito nella parola “mort”, ripetuta quattro volte. Molte interpreti, forse la maggior parte, sviluppano in questo arioso – fatto di interruzioni e di riprese e dominato dalla breve frase musicale che caratterizza il motivo della morte nell’ouverture, e che sottolinea anche il momento della folgorazione – una mimica di paura e di vero orrore. Ma ciò non toglie che immediatamente dopo Carmen si unisca all’allegria delle due fortunate amiche. Ho ricordato più in alto come, nel film di Rosi, l’ultima replica dell’inno alla libertà, che dovrebbe essere cantata da Carmen e da tutto il coro dei contrabbandieri, venga invece attribuita al solo Duncaire, che la esegue in cima alla scala che porta alla sua camera da letto, dove lo aspettano Mercedes e Frasquita, mentre in quella vicina giacciono don Josè e Carmen, che proprio nel letto avevano recitato la scena del loro incontro-scontro, dove invece era Carmen a cantare l’inno, appunto dal letto. In effetti, in molte edizioni dell’opera, e particolarmente in quelle ambientate in epoca moderna, l’amore si risolve in desiderio sessuale. Così nell’edizione allestita dal regista catalano Calixto Bieito al Liceu di Barcellona nel 2010, e ripresa con diversi cast all’Opéra Bastille e poi alla Fenice, dove il grande inno si conclude con un atto sessuale, reso più esplicito dal fatto che Josè le toglie le mutandine. In altri casi, tale decisa trasposizione della tematica amorosa in termini sessuali viene addirittura dichiarata da un’azione simbolica mimata durante l’ouverture, come l’edizione di Sidney dove una prostituta viene sprezzantemente pagata da un ufficiale e gli restituisce lo spregio sputandogli contro. E la sessualità diventa tema esclusivo in un’edizione andata in scena recentemente all’Opéra de Lyon e profondamente rielaborata, in cui l’azione si snoda tra le Folies Bergères, dove le sigaraie danzano seminude (cioè circondate,ma non coperte da un ricco costume), e un bordello di periferia. In tale spettacolo, non privo di fantasiose invenzioni, Carmen stessa è una specie di aggressiva puttana dai capelli rossi, anche lei in costume da ballerina sexy. Tutti questi spettacoli, alcuni dei quali si avvalgono anche di gesti volutamente volgari, come toccare il sesso con il piede o cavalcare sculacciando (si veda la rappresentazione del Covent Garden allestita da Francesca Zambello nel 2007 e interpretata Anna Caterina Antonacci), sembrano ispirati, se non addirittura determinati dal moderno interesse per le questioni sessuali e anche dal moderno linguaggio giovanile, che ha tradotto il romantico “fare l’amore” in un più crudo e realistico “fare sesso”. D’altra parte lo stesso Nietsche aveva apprezzato Carmen anche perché avrebbe trasformato l’amore astrattamente spirituale in un amore più terrestre e carnale. Un poco come era successo per Manon, soprattutto nel passaggio da quella di Puccini a quella di Massenet. Ma vorrei concludere questo saggetto con un paio di considerazioni di carattere storico e stilistico. Alcuni commentatori hanno sostenuto che Carmen può essere considerata il punto di partenza della stagione del ‘realismo’ nell’opera lirica: da essa discenderebbero in linea diretta opere come Il tabarro e Cavalleria rusticana. Essendo evidente che ha poco senso parlare di ‘realismo’ musicale, il concetto andrà piuttosto riferito al tema e allo stile del testo drammatico. Per la verità, il tema, tratto da un racconto altamente fantastico che si svolge in un ambiente esotico e quasi favoloso, ben lontano da quello della quotidianità cara al realismo, difficilmente può essere percepito come, appunto, realistico – e infatti il libretto lo traspone in ambientazioni per la gran parte cittadine. E il linguaggio adottato da Meilhac e Halevy è spesso banale e quotidiano. E non solo nelle parti dedicate ai recitativi, ma anche in quelle cantate, se non addirittura in quelle propriamente liriche: si pensi a certe battute della stessa Carmen, per esempio là dove canta “Je ne parle pas, je chante pour moi même” (finale atto I), oppure, nell’atto successivo, a quell’ironico “pour amuser monsieur”, o ancora, nel momento più drammatico del finale, a quel durissimo e anche violento “frappe moi donc, ou laisse-moi passer”, così privo di qualsiasi nobilitazione retorica. E anche i duetti d’amore non vanno mai oltre le più ovvie e sempre usate dichiarazioni – “ti amo, ti adoro”, al punto che nel duetto con Escamillo, Carmen ripete quasi alla lettera quel che le aveva detto Josè: ti amo come non ho mai amato nessuno. Quello che bisogna chiedersi sarà allora piuttosto fino a che punto la banalità del linguaggio incida sulla sostanza psicologica e sentimentale dei personaggi. NOTA SULLO SPETTACOLO REGISTRATO La registrazione di uno spettacolo teatrale è certamente in primo luogo un documento dello spettacolo stesso, in quanto ne testimonia l’esistenza e ne offre in certo modo una descrizione. Ma si tratta di una descrizione tutta particolare, in quanto ne costituisce un ‘indice’, ossia una traccia, lasciata e intenzionalmente prodotta. La si confronti con le registrazioni musicali, oggi la modalità più diffusa di ascolto della musica, soprattutto della musica ‘leggera’, che riproducono musiche eseguite esclusivamente in funzione della registrazione stessa e che quindi, in certo modo, vi si identificano. Del resto, la stessa cosa si può dire del cinema di fiction, se si fa astrazione dalla enormemente maggiore complessità dell’operazione. La registrazione di uno spettacolo – sia esso teatrale o sportivo – è invece una forma di cinema documentario, con l’importante precisazione che essa documenta di un evento (happening) colto nel suo verificarsi. Anche se, al contrario di una partita di calcio, lo spettacolo teatrale può essere replicato (ma non si tratta mai esattamente dello stesso spettacolo). La registrazione comporta la necessità di assumere un punto di vista, o diversi punti di vista, più o meno arbitrariamente distribuiti nello spazio e nel tempo e, per conseguenza, il sostituirsi dello sguardo dell’operatore a quello degli spettatori dal vivo (i quali pure hanno assunto dei loro punti di vista). Quindi di un elemento soggettivo. Il quale può considerarsi ridotto al grado zero allorché la telecamera si colloca in un punto che permetta di inquadrare frontalmente l’intera scena – cosa possibile soltanto allorché si tratti di uno spettacolo appunto frontale, come succede nella grande maggioranza delle opere liriche. Ma una ripresa del genere pare malamente fruibile, e in effetti, che io sappia, non è stata realizzata mai. La soggettività dell’operatore si manifesta soprattutto nell’inquadrare una determinata parte della scena, spesso portando in primo piano un singolo attore, o addirittura il suo solo viso. E’ questa un’operazione che tutti gli spettatori compiono, anche se in termini psicologici anziché fisici, nel concentrare la propria attenzione su una parte dell’azione o su un singolo personaggio, spesso quello che parla o canta in un certo momento. Ma tale concentrazione non è mai totale, nel senso che non arriva mai ad escludere radicalmente il resto della scena o dell’azione, che rimangono comunque percepite, magari confusamente. Così, la ripresa televisiva (o cinematografica) permette al suo fruitore di osservare di più e meglio singoli particolari, ma astraendoli dal contesto. (Si tratta della funzione istituzionale del primo paino cinematografico, che Bela Balasz riteneva essere l’elemento essenziale del cinema). Il primo piano può riguardare anche un oggetto, ma il più delle volte tende a esaltare l’azione mimico-gestuale del singolo personaggio a spese della sua stessa posizione coreografica, ma anche della controscena mimata o agita da altri personaggi. Può allora succedere che il fruitore esperto, quello che già conosce l’opera in questione, riterrà ‘sbagliata’ una certa inquadratura, ritenendo che il primissimo piano nell’esaltare la mimica di colui che canta o parla in quel momento, abbia però impedito di capire la reazione del partner, ritenuta altrettanto se non più significativa. Per fare un esempio relativo a Carmen e in particolare al momento della romanza di don Josè “La fleur que tu m’avais jetée”, che costituisce la punta di diamante dell’intera parte del tenore, molte registrazioni si concentrano esclusivamente su di lui, mantenendolo costantemente in primo piano, senza mostrare come Carmen lo ascolti (e si ricordi che Josè l’aveva obbligata ad ascoltarlo, in certe edizioni gettandola a terra o costringendola a sedere) e, in alcuni casi, senza neppure far vedere come lei sollevi il viso al momento di cantare “non, tu ne m’aimes pas”. Allora il fruitore esperto protesta per quella che ritiene una scelta errata, mentre quello che vede l’opera per la prima volta sarà indotto ad attribuire a Carmen un comportamento ovvio o irrilevante – quale certamente non è.