Il 18 novembre, al Lavoratorio di via Lanza, diretto da Andrea Macaluso, è stato rappresentato un interessante e originale testo di Massimo Sgorbani, Tutto scorre, che racconta la vita di una povera ragazza abbandonata dalla madre e finita prostituta. I giornali non ne hanno dato notizia, e questo perché la critica teatrale che, ai bei tempi,  era spesso affidata a firme importanti, è oggi diventata del tutto marginale, anche nelle pagine culturali e, naturalmente, riguarda soltanto eventi di particolare rilievo, come una ‘prima’ della Scala. Ora, questo Lavoratorio fiorentino non è neppure un teatro, ma semplicemente uno ‘spazio’, in cui si può fare qualsiasi cosa, purché di dimensioni contenute: persino uno spettacolo ‘di prosa’ recitato da pochi attori e al quale possono assistere non più di una cinquantina di spettatori, che si trovano praticamente a contatto con gli attori stessi. Perché questo è il punto.

   Avevo già visto il dramma di Sgorbani un anno prima, sempre con la regia di Gianfranco Pedullà, sempre interpretato da Rosanna Gentili e Gilberto Colla – dunque sostanzialmente lo stesso spettacolo – ed è inutile ripetere che ogni replica è diversa dall’altra: se si prova ad assistere a due repliche successive, la sensazione sarà pur sempre di aver visto lo stesso spettacolo. Ma l’anno prima Pedullà aveva collocato Tutto scorre nel palcoscenico del suo teatro di Lastra a Signa: era certamente lo stesso spettacolo, a parte qualche modesta variante scenografica. Pure, la sensazione che ne conservavo era di aver visto qualcosa di ben fatto, elegantemente costruito, correttamente interpretato, anche intenso e capace di far riflettere sui problemi umani e sociali proposti dal testo, ma, in verità, non particolarmente emozionante.

   Il coinvolgimento emotivo – non quello brutalmente fisico di tanti spettacoli di sedicente avanguardia, spesso diretti discendenti dello happening – è normalmente in contrasto con l’analisi critica, la quale, per sua natura, esige freddezza intellettuale e distacco: straniamento. Ma ne è, altrettanto spesso, la prima ragione, in quanto nasce, in prima istanza, dall’esigenza di rendersi conto del perché di tale emozione, che, alla fin fine, sembra essere la sostanza stessa di ciò che si è visto e sentito, vale a dire, paradossalmente se volete, della sua forma, ma anche la risposta a uno strano quesito (che è poi il quesito che distingue il teatro da tutte le altre arti): tale emozione è la stessa di quella eventualmente provata dagli attori – e forse anche dallo stesso regista – o ne è per lo meno un riflesso? Così, alla fine, in corpore vili, nella mente, nel cuore e nei sensi dello spettatore, ma prima di tutto nella sua intelligenza (intus ligere), Brecht e Stanislavski non sembrano più così lontani.

   Ora, tutto ciò è reso necessario soltanto dagli spettacoli visti da vicino, che non vuol dire visti al microscopio, ciò che significherebbe concentrarsi unicamente sul dettaglio ingigantito, ma da una vicinanza che consenta comunque di cogliere anche la coreografia dell’azione scenica, cioè i rapporti dei personaggi fra di loro e con lo spazio in cui si muovono. Il necessario è sempre possibile, ma non vale la reciproca: emozioni anche intensissime possono ben nascere pure dalla contemplazione di un grand opéra, dove però il complesso predomina sempre sul particolare, al quale, se mi si perdona l’improprietà del linguaggio, viene di tanto in tanto concesso di emergere, come succede per le grandi arie di opere particolarmente complesse e spettacolari.

   Che una vera e totale comprensione dell’arte dell’attore sia resa possibile soltanto da una visione ravvicinata lo ha sostenuto e messo in pratica Jerzy Grotowsky, per il quale l’arte del teatro si identificava con quella dell’attore, ciò che non è assolutamente vero. Tuttavia, nei suoi spettacoli, come in quelli del suo anche più geniale allievo, Eugenio Barba, raramente un singolo attore veniva portato in primo piano, concentrando su di sé la totale attenzione del pubblico, il caso più clamoroso essendo la celeberrima apoteosi del Principe Costante interpretata da Ryszard Cieslak. 

   In Tutto scorre invece la protagonista è sempre in primo piano, cosa che può apparire del tutto ovvia poiché, di fatto, si tratta di un monologo, in cui i tre personaggi maschili, interpretati dallo stesso attore (Gilberto Colla), appaiono piuttosto come rievocazioni di un unico incubo, nero massiccio e minaccioso, una ritornante ossessione di qualcosa che trascende la dimensione umana proprio perché dell’uomo rappresenta l’ineliminabile ferocia e brutalità, perfino nei momenti in cui cerca di farsi tenerezza e sostegno: l’episodio del ballo, in cui l’abbraccio potrebbe farsi mortale.

   Lei, questa donna senza nome, poiché nessuno si degna mai di chiamarla con il suo nome e senza età – visto che la sua storia comincia dalla sua infanzia, nel momento in cui la madre la abbandona, e prosegue nella prima adolescenza, quando viene violata dal padre, e poi nella dolorosa giovinezza, segnata da una nuova seduzione e dal conseguente abbandono, cui segue quello che forse è l’unico momento felice, in cui, avendo deciso di fare la puttana, gli uomini le concedono almeno un riconoscimento, pagandola; ma dura poco, perché, invecchiata, il suo nobile destino diventa di fare la lavacessi in una stazione di servizio – ebbene, di questa donna non ci importa affatto conoscere l’età perché l’attrice sintetizza tutti gli anni della sua vita, costruendo un’individualità che non mi pare esagerato definire assoluta.

   Ma la magia dell’interpretazione di Rosanna Gentili consiste soprattutto in questo che tale individualità non si congela nell’astratta fissità dell’icona, ma si costruisce nella continua, inesausta varietà dei gesti, ora fitti ora estremamente rallentati, negli atteggiamenti che trasmutano dal piegarsi in avanti come per raccogliersi pur restando in piedi, all’estendersi a braccia aperte, fino al concentrarsi in una posa.

   Ho sottolineato il termine posa perché esso, nella storia della recitazione, ha quasi sempre connotato un atteggiamento nobile e imponente: nel cinema muto, e forse anche nel suo teatro, ne fu insuperata maestra Lyda Borelli, che si ergeva nella maestà del braccio imperativamente teso e della testa fieramente eretta. Ma le pose della Gentili sono qualcosa di violentemente diverso. Ne citerò due, particolarmente ricorrenti: la prima è quella che non so definire se non come ‘posa del raccontare’, in cui l’attrice sta seduta di fronte al pubblico, semplicemente seduta, con le braccia sui braccioli della sedia, ma con le punte dei piedini che si toccano, costruendo un’immagine direi prototipica della bambina un poco fiera e un poco imbarazzata per dover parlare ai grandi – e il fatto è che parla a noi. La seconda è quella, pure replicata, del fare pipì, e non è tanto importante che la pipì sia un tema ricorrente, quasi un Leit-motiv, nel testo drammatico, quanto il fatto dello stare femminilmente accucciata, dopo essersi impudicamente calata le mutandine, e stare accucciata dicendo cose la cui portata dolorosa trascende nel tragico (certo, solo se presumiamo che Woyzeck, per dire, possa aspirare al titolo di tragedia come il Giulio Cesare: ci si può immaginare che Antonio reciti il suo discorso sul cadavere di Cesare pisciando?).

   Come dicevo, assumendo queste pose di nuovo conio, Rosanna Gentili parla a noi. Ma, nello spettacolo del Lavoratorio, ella ci parla da vicino, in quanto non solo non è collocata più in alto, su di un palcoscenico, ma, e soprattutto, perché non esiste traccia di separazione o di distanziazione (Verfremdung?!) fra l’azione teatrale e il ‘pubblico’. L’attrice (o il personaggio?) ci guarda negli occhi, allungando la mano potremmo toccarla, per sostenerla in quella sua presunzione di confidenza, o di confessione, o per respingere l’idea che i suoi problemini da femminetta possano avere un qualche interesse. In ogni caso non possiamo non provare emozione, perché alla fine, essendole vicini, ci sentiamo soli con lei: non siamo più un pubblico, visto che il nostro rapporto è diventato squisitamente personale e privato.

 Due postille

Mi sono domandato a quale precedente può riferirsi questo tipo di interpretazione, constatando come niente la avvicini ai modi e alle forme nobilmente artificiosi di Lyda Borelli, ma ancor meno al credibile realismo di Francesca Bertini o alla scarmigliata passionalità di Mimì Aguglia (la grande attrice siciliana, di cui, purtroppo, sappiamo pochissimo) o al mistico rapimento di Ryszard Cieslak. Ho immaginato allora che, forse, i modi della Gentili potrebbero trovare un antecedente in quelli delle attrici che furono attive negli anni Venti del Novecento tedesco in cui fiorì il movimento che prese il nome di Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit). Questo non per il poco più di nulla che conosco di attrici come Tilla Durieux o Carola Neher, i cui malinconici occhi spesso, nei personaggi di Strindberg, si riempivano di malvagi propositi, o ancora di quella Margarete Melze, artista che Herbert Jehring definisce "economica, trattenuta, ombreggiante, aspra e stridula", o di Claire Bauroff che, pure magrissima e priva di qualsiasi attrattiva sessuale, danzava ignuda nei cabaret berlinesi; ma piuttosto perché gli artisti della Nuova Oggettività dipinsero spesso scene di violenze consumate sulle donne, in modi brutalmente realistici, ma colmi di pietà. Sono anni, quelli, in cui il problema della condizione femminile acquista un inedito rilievo e in cui la conquista di una prima forma di liberazione trova una sorta di efficace simbolo in quella grande rivoluzione della moda che fu l’accorciarsi delle gonne, tanto deciso quanto imprevisto. Qualcosa del genere succede anche ai nostri giorni: le nuove libertà le donne le pagano spesso con la vita, ma non mi risulta che i pittori di oggi abbiano mai affrontato il tema, come fa invece questo spettacolo.

   Uno spettacolo la cui pregnanza e intensità, intellettuale ed emotiva, nasce certo, ovviamente, da un testo tanto coerente quanto imprevedibile, tanto ricco di sfumature stilistiche quanto di violentissimi scarti; ma che trova – ed è altrettanto ovvio – la sua piena verità in una regia attentissima ai percorsi e alle funzioni della coreografia come al rilievo dei singoli personaggi (e finanche dei pochi accessori di scena) e al loro significato tanto umano quanto simbolico. Una regia infine che non permette che il necessariamente straordinario rilievo assunto dalla protagonista risolva in sé una storia che, pur essendo solo raccontata, deve conservare una sua realtà, per così dire, oggettiva. Resterebbe da definire quale possa essere stato il rapporto genetico fra il regista e i singoli attori-personaggi, ma è una questione che solo loro potrebbero chiarire – e quand’anche.